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春光乍泄,何宝荣人格解析

发布时间:2019-09-23 20:12编辑:影视影评浏览(153)

    文/纸月的楼阁

    《世界经典影片分析与读解》 299页-323页
    潘桦 张虹 著 中国广播电视出版社99年版
    解析《春光乍泄》

        这篇文章,其实是看到百度荣吧里有位荣迷前辈的《煮酒论国荣》,里面提到他对《春光乍泄》的不满以及其大热的不解,同时也指出吧里对《春光乍泄》的花痴多过理性的评析(然后引发大片对何宝荣的维护^_^)。
        其实不得不承认,直到今天,对于《春光乍泄》,都没有人说过为何何宝荣这个角色这么衰却这么多人喜欢的原因。
        我对表演见识有限,只能就自己对这部电影的理解随便写写。只愿我没有写成HC文。欢迎大家探讨,同时欢迎不同意见。

    一. 叙事结构

    表演为何打动你我

    人们常说电影是时空的艺术,以空间的变化来表现时间的流逝,或以时间的变动来展现空间的起伏。传统的电影中时间与空间这两条线是平行的,在什么时间发生了什么事情导致了什么结果。然而王家卫的电影叙事结构是非传统的,他展现的是一种突破传统时空观念,在展示某一主题的时候,王家卫把故事的时间、空间切割成零星碎片,打破了时空在传统影片中的线性描述,体现的是一种状态一种氛围,碎片般的段落正好配合主人公无所适从的环境,使整部片子有一种虚幻的感觉。下面,我们就《春光乍泄》一片从时间、空间、叙人而非叙事的创作手法进行分析。

        打个铺垫先。

    1. 时间

        说说偶对表演这种艺术的理解。

    关于电影的时间叙述有两种截然不同的看法。一种是“客观”的时间,坚持的是时间的进程,时间的消逝或正在经历的时间;另一种就是“主观”的时间,导演同过一个象征性的镜头来暗示一段不明确的时间。王家卫的《春光乍泻》一片中采用了以下几种手法来表现“主观”的空间。

        表演怕是最亲民的艺术了 ---- 但凡是个人,有感知,就可以从屏幕上知道戏中人的反应。虽然敏感细腻程度不同,但这已经是一门相当亲切的艺术媒介,比起绘画、音乐、舞蹈等相对需要鉴赏力的媒介来讲,表演很亲民。我想,这也是为何电影如此火热,成为人们茶余饭后探讨的一部分的原因。

    (1)闪回-----表示过去

        而说到演员的表演对观众的影响,更多的是内心上的交流(废话)。演员要敢于在镜头前表达自己,一个角色才会活起来。我们在镜头里看过太多“典型”的坏人,人人切齿痛恨。一方面是剧本、导演等的原因,另一方面其实都有演员的表演深度问题。人同人其实是很像的。这正是屏幕上虚拟的角色感动观众的原因。比如(以前在天涯看到一位国内老演员说的,很有感触):“你看《茶馆》里那个刘麻子,他拉皮条,把女孩子卖给太监,大家觉得自己和他差很远。可他也是有苦衷的,‘有一家人要养,大家都要吃饭’,他不知廉耻么?他知的。但是他也很无奈。”这样的深度演出来,估计大家就不觉得可恶了。你觉得你和这位没有共通点么?都有的。迫于无奈做违背良心的事情,那种挣扎和无奈,是人都有的。

    第一次 (前一个镜头)黎耀辉责怪何宝荣偷翻他的东西,何宝荣矢口否认。
    (后一个镜头)何疯狂地搜索抽屉柜子。
    (含义) 俩人的互不信任。

        所以,我们被电影里的某位角色深深打动,很大程度上是人与人的相似性(其实艺术作品旨意正在于此,将人类共有的感受同经历表现出来,从而引发更深层次的思考)。但不是每一位演员都能有这样的亲和力,只有那些敢于表达自己、有内涵深度(才会有表演深度)、懂得在自己世界里拥有各方矛盾并表达出来的演员才能达到这样的效果。

    第二次 (前一个镜头)何宝荣外出,黎在家等候。
    (后一个镜头)何宝荣受伤时,黎耀辉无微不至的照顾。
    (含义) 距离正在扩大。

    每个人心里都有个何宝荣

    第三次 (前一个镜头)何宝荣与别的伙伴跳舞。
    (后一个镜头)何宝荣与黎耀辉在厨房里跳舞。
    (含义)今非昔比,往事只能追忆。

        以此讲到了何宝荣。

    马塞尔.马尔丹在《电影语言》一书里谈到“闪回”镜头创造了一种独立的、内在的、可以随意拨弄的戏剧性的时态。本片中的闪回手法使我们充分了解了主人公丰富的内心世界,他们的喜怒哀乐。这些闪回镜头与前一个镜头的对比,在某种程度上简化了叙事的结构,清楚地交待了来龙去脉(第二次闪回)或者是前后对比(第三次闪回)。

        何宝荣看起来是个“坏”家伙,自私、任性、毫无责任感,甚至用前辈的话来说有点“滥交”(其实我觉得前辈对同性恋有很严重的歧视)。

    (2) 想象-----表示未来

         我眼中的何宝荣不是这样浅显的,否则就不会这么受大家欢迎。其实因为我对《春光乍泄》之前只看过一次,所以对何宝荣印象不深了,但相比于他看似不讨好的性格,大家如此热爱和维护他,我着实有点惊讶。细细分析几处哥哥的表演,希望得以了解何宝荣的魅力所在。

    不同点:

    Scene 01

    (第一次瀑布的出现)-- 原因:两人去看瀑布途中分手,未能见到瀑布后的想象.
    真实性:主观想象.
    人物:俩人各奔东西.
    暗喻:分手为了以后的相聚.

        甩开拉着他的鬼佬,厌倦地扔掉手里空了的烟盒,似是狂欢后的茫然(或者是因为别的?或许是想到自己在黎耀辉前面和别人明目张胆地打Kiss,没看到黎耀辉,却一定估得到他在暗处咬牙切齿地看着,别知最爱的人的最痛,还是刺上去,仿佛自虐)地往后捋了捋头发,上车;
        低头点燃起一根烟卷,火光照亮他的表情,似是有些享受,目光因点烟而低垂半闭,烟点燃了,眼睛却没有抬起来,依旧半眯着(此时黎耀辉正在车后,车的远离使他越来越模糊);
        转头看着已经模糊到不见却肯定还在那里的黎耀辉;然后再半侧头回身,眼神很“空”。这种眼神,似是空无一物,再看,是强烈的隐藏,有一丝泄露,掩盖不了深处感情的汹涌,正如大片冰河,有处冰块破口可以看到下面湍急的激流;且若有所思(思什么呢?对比黎耀辉看到何宝荣另有新欢的写在脸上震惊与愤怒,你觉得他会想什么呢?);
        然后意识到自己在想,又无所谓地不屑地闭眼回头,看向车的前方。

    (第二次瀑布的出现)-- 原因:黎耀辉日夜兼程终于赶到心目中的圣地.
    真实性:客观存在.
    人物:黎耀辉泪流满面,何宝荣独守台灯.
    暗喻:缘分已尽.

        看这一片断,一定要注意音乐。
        
        何宝荣上车前没有音乐,黎耀辉咬着三明治看着何宝荣上车;
        黎耀辉走到车后面,镜头随着车驶远,对着黎耀辉,音乐是回转的低音接着震撼感节奏感重的高音,然后循环播放,体现了黎耀辉对何宝荣的爱的挣扎然后是对其放浪形骸的愤怒和控诉,两种感情交替,正如音乐的两种旋律交替。这里的镜头因为在车上,仿佛是“何宝荣心里估测的黎耀辉”。
        然后镜头一移,转到何宝荣脸上,他在点烟,这时音乐转了,是一种慵懒而舒缓的调子,正如他的心态,然后一种高音乐器(不知道是什么)加入,似是慵懒上面涂了一层情绪的拨动因素。
        因为这种因素(他在想着黎耀辉),他往后看着已经消失的黎耀辉,慵懒的调子消失了,是越来越加强的旋律,暗示他内心越来越强烈的矛盾和承受压力的增加,到半侧头若有所思时,音乐已经强到成了一种震撼的效果,最后加上了急速的击鼓声。
        正是这急速的击鼓声,可能让何宝荣自己也意识到这种感情的压力重到自己无法承受,然后他完全抛开了,对应着他不屑地闭眼回头看车前面,然后音乐又成了慵懒而享受的调子(抛得真干净……)。

    相同点:

    Scene 02

    景色:瀑布同样的壮观、雄伟。
    音乐:同样的主题音乐。
    镜头:航拍的长镜头,摄影机用长时间的横移镜头来表现瀑布的气势磅礴。

        黎耀辉先是手背敲然后是拳头捶,加上高嗓门,要敲开何宝荣的门(声势越大,底气越虚)。

    原则上,未来对我们来说是陌生的,一无所知的。但是某些插进去的镜头可以是人物想象的未来。它可以被以后的剧情所证实(瀑布是同样的雄伟)。剧中的想象成为现实,这是一种能变成现实时的未来时态。关于未来的想象,我们认为是有很大的灵活性和自由性的,在这里变成了现在,但在别处却变成了过去,虽然严密的时间顺序被打乱,但是作者用客观的观点进行了重新构造。总之,这是一种主观的手法在指导故事的方法(第一次瀑布在黎耀辉的想象中出现就暗示着他终将能见到真正的瀑布)。

        不管怎么样,他也替我们观众敲开了门,何宝荣先只露面和半身----志在必得胜券在握的神情?----然后门全开了,他顺势倚在玄关的隔板(?阿根廷的室内格局很奇怪),看看这样神情的攻势下的黎耀辉吧,以酒壮胆,差点完全缴械投降(观众你有没有呢?或者还在奇怪他怎么怕成这样),然后何宝荣一句:“点嘛,黎耀辉”。这句话杀伤力级数

    玩dota,此招一出,保管方圆十里所有生物雷击三秒,然后缴械投降(靠,我的语言不过关,无法尽数这一句话的无敌魅力,这下理解黎耀辉为何如此恐慌了吧)。
        镜头很实在,转到黎耀辉身上让我们看到黎耀辉的反应,难得他还能回击“点嘛,何宝荣”,可惜攻击力是负数(除了让何宝荣更胜券在握外,没有任何杀伤力),然后立马血数下降到危险线,所以他补了一口酒加血。

    (3)光线-----表示过渡

        这里注意,虽然何宝荣一度给大家能坐着绝不站着,能躺着绝不坐着的印象,他说话的时候却是全身都在动的

    在黎耀辉第二次去看瀑布的途中,车外的光线由红变蓝,又由蓝边红总转换了十次之多。通过照明光线的变化交待黎耀辉路途中的时间的过渡。我们可以认为红光表示的是白天,蓝光表示的是黑夜,他正在日夜兼程地开往瀑布。尽管这是一个单一的开车镜头,但由于光线的改变,并没有使我们觉得枯燥无味。

    身体随着“点嘛”问声上升小小,然后随着“黎耀辉”的降音身体下沉重量靠在隔板上

    所以何宝荣很活泛,气韵上下游走不受任何阻碍,不像其他人(比如小张)“就是没有去过才好玩嘛”,为了带点可爱,他只是拖长了“好玩嘛”三个字,同时生硬地眨右眼想放下电(在何宝荣的对比下,他眼睛放电都没有了效果),同时手臂挥动,仿佛为了加强观众相信他“没有去过才好玩”的看法,整体一个感觉:生硬做作。

        “入来啊~”我才惊觉其实何宝荣声音不高(所以头先那句杀伤力强大与音量无关系),很低沉,直入肺腑,偷心。这句话镜头是对着黎耀辉的,黎耀辉反应过来,“为什么要进来啊”,声音大,更虚弱。“我有嘢同你讲啊”,何宝荣柔若无骨的身体变换重心,从他左边移到右边(右边是卧室),更加加强“入来啊~”的效果,不要忘记眼神(半眯着眼睛,享受自得,对现状很满意),头从右侧偏到左侧。
        “要说在这里说”黎耀辉最后的坚守,“好紧要的同你讲,入来呀!”同时上身进入镜头,把黎耀辉拉进去,镜头转个方向,何宝荣利索地关门(我们被关在镜头外,他有什么秘密事要做啊?)。
        镜头很敬业地进入房间,对着何宝荣,黎耀辉和何宝荣距离很近,呼吸可闻,(镜头位置比较高,向下俯拍)何宝荣眼睛一直盯着黎耀辉的嘴唇,眉头微皱,咽了口口水,看黎耀辉表情一眼,不由分说吻过去(黎耀辉那句“快点讲”完全炮灰了,估计是何宝荣看着他讲话的嘴越发诱人……),吻了两秒,黎耀辉才醒悟,推开何宝荣:“做乜啊!”,何宝荣无丝毫愧疚的反应。

        看了这里,我对王墨镜的“年轻版何宝荣”小张更加不理解了。按说小张可以替代何宝荣,必然有他的优势----年轻。年轻,在我们通常的概念里是天真、幼稚、可爱、无雕琢、不掩饰的。何宝荣对黎耀辉的渴望从来没有掩饰过,想吻就直接上去了,而且还咽下口水,仿佛干渴的人碰到清泉。换句话说,何宝荣从来没有长大过,似乎对面具、揾钱、求生啊之类的成年人现实的世界丝毫无概念,所以这个“年轻”从何而来? 如果硬要说小张强过何宝荣,只能是他没有何宝荣那么放浪形骸洒脱自在得彻底,他不算是个合格的“漂泊者”,他其实还是有根的,像黎耀辉。或许黎耀辉渴望何宝荣那样的彻底的漂泊,却又对稳定执迷不悟,他也是自讨苦吃。

    Scene 03

        黎耀辉把何宝荣扑倒在床,何宝荣挣扎推开黎耀辉,黎耀辉踢了两下墙柜,“扑街仔!”(莫名其妙的一句,难道是觉得被羞辱至极口不择言?)
        “我扑街多过你啊。‘晚安’、‘晚安’、‘请进’、‘请进’……你这么拉夜做鸭啊?”这里不得不再次佩服何宝荣的气韵通达、周身柔韧、生动异常(我不知道我在形容什么了)。
        随着黎耀辉的控诉,何宝荣喘着气,先检查下脖子,挥动右手,甩开黎耀辉的指控,同时“diao你啊”,爬到床头柜拿烟。
        然后镜头对着黎耀辉,继续控诉,身体移动,现出背后梳妆柜的镜子里映着的何宝荣。可惜不是聚焦对象,镜头满足观众,所以转向何宝荣,何宝荣点烟,扔掉打火机,有烟的何宝荣通常是享受的,烟仿佛供奉了他多彩的生命。
        然而这次不同了。随着黎耀辉的控诉,镜子里的何宝荣点烟的右手挠挠头,掩着眼,开始有心事,黎耀辉也安静下来,不知道继续说什么,背后摸出酒瓶,喝酒。
    何宝荣:“你有没后悔同我一起。”看似没心没肺的何宝荣讲出这一句,第一次听到我着实惊讶,难得他也有认真的时候,原来他什么都知道,也什么都担忧。
        这句给了黎耀辉再次控诉的理由,面对黎耀辉的“后悔”,镜子里的何宝荣看着他,不出声,整个身体渐渐安静下来,不再活跃 ---- 卸下绚烂的焰火般闪亮的外衣,何宝荣原来是如此沉不见底的。
        黎耀辉也问:“点嘛”,何宝荣卸下了无所谓的伪装,再无任何防备。黎耀辉拉扯床单,何宝荣蜷缩着躲避,前者的控诉终于开始奏效了,后者不再抵抗,柔弱,放任黎耀辉去摧残。
        黎耀辉没有忍心摧残(他确实爱何宝荣),他只是踢着床板,不断问他“你叫我来做乜啊!”,每踢一下,何宝荣身体便震动下,直至双方都静止了----黎耀辉等待何宝荣的答案。何宝荣点烟的手放下来:“我只是(‘是’的音重点)想你陪下我(‘我’字后半个音咽了一口气,渴望)”,然后是音量更轻却更是发自内心的一句“我好想你陪下我”。黎耀辉最后的愤怒和吼叫,“干!”,扔掉酒瓶 ---- 不是扔向何宝荣的 ---- 何宝荣埋头躲避,身体收起来。黎耀辉走了。
       (黎耀辉控诉的镜头是同一个镜头,然后剪成两半,中间插进去何宝荣的“你有没后悔同我一起”,因为何宝荣的手的位置不一样。)
        没有黎耀辉的何宝荣,蜷缩成一团,瑟瑟地哭泣 ----

    1. 空间的展示

    我突然想起我的同学的小仓鼠,睡觉的时候会所在盒子的角落里,头埋在盒子边

    不同的是,这只小仓鼠在抽搐着哭泣,失去了给予他爱的源头,他一无所有了(靠,是个人都想上去抱住安慰他)。

        所以你觉得何宝荣不爱黎耀辉么?并不比黎耀辉少。他拒绝却也渴望爱。

        何宝荣是什么样的人呢?

        他无疑爱着黎耀辉,却又在爱情稳定或者生活平淡的时候扔掉他。他只是希望生命任何一刻都是喧嚣的、享受的。只有的极痛和极乐的时候,才有活着的感觉。因着《春光乍泄》,我们看到何宝荣甩掉黎耀辉,再费劲气力复合,然后再甩,最后彻底被黎耀辉抛弃,从始至终,爱情温度降下去了,他便要走了;为了回来,即使被打倒头破血流他也是开心的和甜蜜的,每一次复合仿佛开始了一场新的恋爱旅程,试探和拒绝,他很享受恋爱,没有爱的给养,他的生命不再欣欣向荣,不久就会凋萎;然而黎耀辉要锁住他、直至何宝荣完全变成黎耀辉的所有(失去自由流动能力的何宝荣还有多少诱惑力呢?),所以他讨厌恋爱带来的压力,那会让他变得不再是自己。
        
        我们都渴望灿烂,拒绝平淡。虽说平平淡淡才是真,但有几个人能忍受得了?米饭很耐饱,我没见过有人一辈子只吃白饭的;况且这样也营养不良嘛。何宝荣追求灿烂,正像焰火和昙花,短暂却美丽绽放到极致----生命太短暂,这真是另一种执著。

    这是两个“人”的爱情

        为了知道别人的反应,我会拉着同学和我一起看。
        
        问舍友甲对何宝荣的看法,她想了超久,说不知道怎么评价;那黎耀辉呢?她很气愤,说他怎么可以最后一走了之(完全不记得何宝荣前面走了多少次,o(╯□╰)o)。然后发表意见说:“男生挺绝的,爱起来很义无反顾,走的时候也义无反顾”停顿一会,“不过何宝荣的确太折腾人了(我也同意)。”她说她完全不记得小张了……
        
        舍友乙看完后:她说她是把何宝荣看成女的、黎耀辉看成男的来看的,她觉得两个人都很好。对于小张,她说看上去有点猥琐,就是那种很有心计的感觉,很讨厌。我问她为何把何宝荣看成女的,她说,因为他很任性,有点耍赖、嗔娇啊,这个女生才会做的。

        而我自己的看法却刚好反过来:何宝荣对灵魂的自由是男生更容易有的特质,而黎耀辉对稳定的需求正是女生的特点。

        记得有个比喻,讲男女对爱情的看法:男生追女生,就像攻克阵地,攻克了就撤退了;女生追求男生,则是占领阵地,建立政权,直到一花一草都属于她。
        何宝荣十分享受爱情,如果黎耀辉是阵地,他乐意于一次又一次地占领,然后再撤退;而黎耀辉很想关住何宝荣,甚至都想买把锁将他锁起来,真的是……占有欲过分强烈。两个人追求不同,却相爱至深;看似同道中人,实际上追求却南辕北辙。然而谁说这不是爱情呢?或许正是黎耀辉对稳定的极度渴望让何宝荣在他这里寻求到其他人那里不可能有的安全感,他知道他无论何时回来,黎耀辉都会倒在他的魅力前面;所以何宝荣身上缺少的安全感在黎耀辉这里有了补足。而何宝荣对自由和存在感的极端追求,正是黎耀辉所没有的,但生命怎容许残缺?在何宝荣身上,他得以享受到生命的喧嚣和愉悦。

        当这样截然相反的观点摆出来时,我不得不说,其实这份爱情无关男女性别,这是两个“人”的爱情。这样也有点合乎王墨镜和哥哥的看法:爱情的美好和杀伤力并不因性别的不同而有所差异。

        最后,黎耀辉说:“我一直以为我和何宝荣很不同,原来寂寞的时候,大家都一样。”这句话应该是墨镜王的旨意吧。“寂寞的时候”,是什么样的时候?是一个人自己和自己对话的时候。黎耀辉发现当自己对自己对话的时候,他同何宝荣变得很像。想来,爱情也不过是自己和自己的对话罢了,正如古希腊美男纳克索斯爱上水中的倒影。何宝荣和挥洒魅力放荡不羁的自己对话久了,忍不住想找黎耀辉(映照内心渴望稳定的自己)对话;黎耀辉和何宝荣(映照内心渴望张扬生命的自己)对话,当这种对话被迫终止,他不得不与自己(为了补足,自己亦开始放浪形骸)对话。
         看了《摄氏零度》,原来墨镜王曾经让何宝荣自己爱上自己,即哥哥分饰两角----男性的自己爱上女性的自己。这个更是“自恋”的明显印证。不过,想来这个角色也只能哥哥来演吧?其他人,先不说演得像不像(有谁比他更会扮演那种自我矛盾却自我统一的角色?),单是扮相而言,也难出其右。

    哥哥的表演

        看了哥哥这么多电影,再看其他人的电影,有些难以忍受,不知道为什么。他的很多电影已经看得熟烂于心,所以碰到其他人的片段,基本直接跳过,却把有他的片段一而再再而三的回放欣赏。

        哥哥擅长演悲剧,他的电影也是悲剧居多,其角色要么挣扎在人海中,要么煎熬在内心里,总是没有一个过得完全舒服的,也没有一个绝对正面的,甚至他经常在电影中死去……然而,透过他的角色,却可以感受到强大的生命力。意识到这一点时,我很奇怪:为什么一个角色最后死去了,我却觉得其比起同部电影里其他角色更有生命力。后来听到一句话,有点理解了:他活在电影里。他真的是将生命投入到角色中,“猫有九条命”,他确实从来都不讲大话。
       
        哥哥演绎的角色,“负面”情绪居多:绝望(陈蝶衣、罗医生)、偏执(宋子杰、陈蝶衣)、自私(欧阳锋、林超荣、何宝荣)、懦弱(宁采臣、阿星)、负情(十二少、旭仔、何宝荣)、残忍(欧阳锋、Rick)……然而每个角色都拨动心弦,而这块地方是我们平日刻意忽略和隐藏的脆弱和黑暗之处,他触及了,以一种悲悯的宽容将其展示出来,所以我们爱他。

        肯定这一感觉的,正是《春光乍泄》。

        小张替代何宝荣在黎耀辉心目中的位置,真的很难具有说服力。猪头在天涯讲了,小张穿上何宝荣的橙色皮衣,看得她泪流满面。我特地找来看了《摄氏零度》,真的是……让我无语的是这个镜头墨镜还保留了很长(超过5秒),不是我敏感和挑剔,实在是墨镜对于何宝荣和黎耀辉的镜头(尤其是何宝荣)吝啬太多,加上拍摄技巧(例如镜子),我想知道二位的反应,总要专注心情盯着那只是两三秒的镜头,或者只是反射在镜子中非镜头聚焦对象的影子,他却大方地给了穿着皮衣的小张长时间镜头,还要学李小龙挥了N下拳头,仿佛要强制性让我们觉得小张是年轻版何宝荣,我只能说很无奈很气愤很想打人。

        小张即使穿上何宝荣的衣服,他依然是没有生命的。无法演绎有张力的角色,只能让他显得颇为“灰色”,这种不明朗还展示魅力的个性,大家是讨厌的。

        我没有再看王墨镜的《蓝莓之夜》,《2046》也只看过一遍,没有哥哥,我想我也没有耐心去知道是谁活在电影里。然而,即使是《摄氏零度》,也可以感受那种失去了有丰富内涵和精湛演技的演员后的影片的苍白感。看着哥哥和梁朝伟前面的对手戏,我会忘记镜头和配乐的技巧而去关注演员内心的动向。而失去可以吸引我的演员后,我注意到的只是墨镜的控制力。看完《摄氏零度》后,我有种很大的不舒服的感觉,像是被导演强迫灌输了我不愿意认同的事情,有被控制的不愉快的感觉,真的很讨厌。看完之后,我对我同学说:王家卫很不尊重别人。

        还是回到哥哥身上吧。很多人都想知道,银幕背后、演唱会台下、唱片之外的张国荣是什么样子的,某种程度上,不需要。我想,好好品味他的作品,那就是他吧。这是他一生留给世界的宝藏。

    歌曲《春光乍泄》

        哥哥唱歌演戏都这么厉害,最大的好处就是其电影和歌曲可以“互文”,我们荣迷可以两者参照,互相理解,真是福利多多。

        第一次听到这首歌,并不知道是翻唱的,其实听歌的时候《春光乍泄》的故事我已经忘得差不多了。只知道是张国荣的歌,当时也未了解哥哥,听过之后,只模糊记得那句“你我或者一样,日夜寻觅对象”,剩下全部忘记了。只是奇怪,为什么听起来很不单纯的歌名,歌者唱得这么没感情。
        
        再次有感觉,已经是哥哥的迷之后的事情了。《春光乍泄》电影没有再看,对哥哥却因为他的演唱会了解不少,尤其是跨越97。再听这首歌,多了好多同感。
       
        《春光乍泄》的音乐,哥哥的声线听起来毫无起伏,但是在发每个字的细节之处都有不同,总体而言有种生命的无所谓感觉。这种感觉其实挺惊恐的,细细铺陈原因:像是因为个体生命面对命运等过于庞大和沉重的压迫而生发的渺小和自卑,进而成为一种毫无所谓的态度,然后又否定之否定 ---- 要用尽个体生命的全部力量去绽放一瞬间的烟火。
         所以他的歌声感情是克制力极强的、对一切无生命感无激情的,即使是“你我或者一样,日夜寻觅对象”,也是克制力很强,有三层意思:第一层是问听者,我们是不是一样,听者惊恐自问;第二层意思是他已经得意地估到,我们大家都是一样的;第三层,听者被歌者猜中心中隐藏的恐慌和无安全感,忍不住去靠近歌声,寻求和他生命一样的存在(换句话说,就是拜服在歌者的魅力之下)。

        因为哥哥的声线的克制力,所以背景音乐的演奏成了他心中感情的暗涌。这是什么样的感情呢?就像他们在布宜诺斯艾里斯的家里、何宝荣穿着桔色的皮衣、享受着美指张叔平装饰的房间一样:暗金色为底调,红绿上色,色彩明丽、对比强烈,墙上斑驳,每个缝隙里都有小声音在喧哗吵闹,争先恐后地要告诉你它们的秘密;主人何宝荣在镜子前穿上桔色皮衣,叼着烟,半眯着眼(又是这种享受的眼神!),他是自得的,然后出门了(黎耀辉又要不放心了)。门“啪”一声关上,整个房间失去了它的秘密,全部沉寂了。

    我与《春光乍泄》

        习惯使然,不敢讲自己的理解放之四海而皆准。所以在这里讲下我与《春光乍泄》的因缘,大家看过后,知道我的极限。

        第一次听到《春光乍泄》,是我的舍友。她很喜欢哥哥。当时我对明星基本是不屑的态度。她是个蛮开放的人,带上耳机全身心投入地看了这部电影,放下耳机,对我说:“张国荣好美啊。”

        后来,我自己也下载了,存在电脑里。终于有空看,开头已经把我吓到关掉了。其实我一直不觉得同性恋有什么,当如此赤裸裸呈现在我面前,顶不顺。

        应该是过了半个月左右,看着还躺在电脑里的电影,我决定不管怎么样不能白下载。所以跳过了前五分钟看起。

        现在回想起来,我记住的最深刻的片段是他们在厨房里跳舞,很美。再努力想想,是看到黎耀辉和小张拥抱时有些愤怒,觉得这个家伙居然出轨(原因可能是觉得黎耀辉自己也出轨却埋怨何宝荣三心二意,而且将自己出轨的理由扔到何宝荣身上),最后看到何宝荣抱着毯子哭,很心痛(他知道黎耀辉永远走了,可怜他不知道黎耀辉已经爱上别人了)。

        再后来,听到《春光乍泄》是成了哥哥的迷之后的事情了。中间再没有看过。有段时间,我很排斥看王家卫的电影,因为看他的电影其实很耗神,很细腻很丰富,很多东西要全神贯注,而电影很多时候对我只是娱乐方式,不需要那么累。

        后来再看,因为哥哥。对一个把心交给观众的演员最好的回报,就是用心去体会他的作品。

    《春光乍泄》的政治寓意:
        《春光乍泄》的政治寓意,不是强加附会,实在是太过巧合:

         黎耀辉和何宝荣来到可以摆脱过去的世界极点----布宜诺斯艾里斯(自我放逐,重新开始),但两人却极度渴望回家(尤其黎耀辉,在《摄氏零度》里,何宝荣告诉黎耀辉:你父亲来电话了,叫你回去。黎耀辉说:要回去就一去回去。然后何宝荣心事重重,说:先看看吧。何宝荣并不是不想回去,但回去要面对的现实的认同问题无疑是愁云惨淡)。何宝荣对现实认同问题的困难有很清楚的认识,这也导致他永远无法寻找到自己的归属,而且实际上他也很热爱漂泊的自由感,所以他似乎(注意此处)根本无意回到香港,但是他要永远拿着护照(身份的认证);而黎耀辉一心渴望回到香港,漂泊的痛苦甚至使他有些后悔,但漂泊的自由来到时他又忍不住投身其中,但实际上,他仍然是渴望自由的。

         黎耀辉和何宝荣仿佛是香港人心态的两面镜子。让我们看看他们两个人的下场,或许可以参照出现在的香港(仿佛王墨镜对香港未来的预言):

         何宝荣遗失了(他到底有没有拿到护照啊?!)护照,失去了身份的认证,失去了安定的来源,永远地漂泊下去,而我们知道,失去爱的呵护,他很快就要枯萎了(是不是意味着港民如果因势就潮,一味移民以求安稳,最终会失去自己的归属,最终也因为失去了独特的文化土壤而死亡);

         黎耀辉,因为小张,他回到香港前先去了台湾,让我们和他一起感受下台湾的气氛----有根,即台湾并没有被任何人抛弃,因为台湾不隶属于任何政府,有自己的政治和文化归属,不需要像香港一样思考到底属于哪里,所以小张虽然是漂泊,但是有根,这和何宝荣有着本质的不同。所以黎耀辉认为找到了小张快乐旅行的理由,然后他拿走了小张的照片(他的根)并且知道何时寻找小张。即香港从台湾(兄弟关系但成长环境不同)身上参照自己的文化归属。(难道是要鼓励香港人自主创造积极进取么?如果是这样,我还是蛮赞同王墨镜的。)

        这样看看,不由觉得,王墨镜最终还是比较积极的。虽然黎耀辉的回归太过积极和光明,遗落了何宝荣,但是……香港要寻求自己的归属感,漂泊是好的,香港总不希望永远漂泊下去吧?(说不定也是希望的,可惜现实不允许;就像何宝荣,失去黎耀辉,还有谁来呵护他呢?其他人的营养都不是营养啊……)
        话说起来,记得老师曾说过,早期移民海外的一些人早已忘了国语,他们操着流利的外语遍布世界,被大家称为“香蕉”(外黄内白,即黄皮肤的白种人)。这样的人,其实早已不能说是炎黄子孙了。
        我总是想起哥哥后期一直坚定不移地说自己是个中国人,表达着自己对祖国的热爱。我很开心,他是有归属的,他对自己的生命从来都是有把握的。

        你父亲来电话了,叫你回去。
        父亲(难道代指大陆,祖国?)
        黎耀辉离开家的时候,带走了公司的一笔钱,而那个公司是他父亲推荐进去的。
        大家自己猜吧。这一句太明显了。

        政治寓意只是一种可能,既然是探讨何宝荣,对于这种“偶然”的巧合如果不做点发散,一味否认也是不好的嘛。

        实际上我也十分不太愿意把一个艺术作品与政治相关联,原因有三:

        1. 艺术作品感动人,很大程度上是人的感情演绎,虽说政治、经济因素是影响人的情感的大环境,但时代变迁,终究会成为过去;但情感却是不变的,《诗经》的作者们远去我们三千年,但那些诗句我们读来依然十分入心,哪里管得着其最初只是政治讽喻诗的本质呢?所以,政治只可以说是艺术作品一段时间内的成因,却不可以说是其流传发散的因素;

        2. 香港再大也是一个岛,不可能涵盖全世界;而《春光乍泄》影响早已超越中国和亚洲。我们并没有香港人民那样特殊的经历,却依然可以从中受到感染和启发,这便是其成功之处。况且,除了有讽喻政治的嫌疑外,《春光乍泄》也讨论了同性恋等人性问题(王墨镜一直否认,如果一再强调爱情与同性恋没有关系,又何必先是找黄耀明,然后找哥哥?)。

        3. 日本影评家石子顺点评了哥哥的表演,再次摘录如下:
        “很多电影致力于动作或者暴力以吸引观众。而张国荣的表演却轻而易举地跨越了国界,并且通过对其对人类共有的苦难和痛楚的演绎,引起了世界范围内的人们的广泛共鸣。”
        所以,即使是从哥哥的表演和感染力的角度来讲,也可以讲《春光乍泄》反映的拒绝、漂泊、醉生梦死等情感是全人类共有的。

        所以,政治寓意猜想就此,点到为止。
        以后还是以分析何宝荣人格为主。

    原文地址

    “电影的空间经常是有许多零星片段组成的,而它的同意也正是通过这些片段在一种创造性的联结中并列后取得的。”(选自《电影语言》法国)下面我们来看看《春光乍泻》中三类空间所表示的三种纯属观念与内心的空间。

    (1) 交通工具 (公共汽车,出租车)
    它的最大特点是流动性、不稳定性。本片中多次出现黎耀辉、何宝荣上下车的镜头,人物在这些封闭,缺乏稳定感的空间中独立承受着生活的重载。

    (2) 室内空间 (居室、酒吧、厨房、公厕、剧院)
    它们的特点是拥挤、喧闹。居室是人们休息的地方,同样也是“战争”爆发的地方;而酒吧是人与人之间交流的场所,然而也是人们宣泄的地方;公厕、剧院更是同性恋们满足性需要的公共场所。所有的室内空间都难得的温馨,剩余的都是浮躁、繁杂。王家卫为了更好的表现人与人之见的冷漠,常常采用虚焦的手法将个体与环境分离出来,即使在公共场合,前景中也有黎耀辉与小张喝酒聊天,背景是人们打架斗欧的场面,人们已经见怪不怪了。

    (3) 室外空间 (大街、小巷、马路、沙滩、楼梯、走廊)
    室外的特点是空旷、冷清。王家卫常常将主人公置于一个空旷的背景,如空旷的公路,宽阔的湖面,使人物根本无法与人交流(四周也没有人),从而只能固步自封。所以这种空旷的空间也反映了人物内心的空旷、无奈。

    王家卫对空间有一个很好的解释,那就是《东邪西毒》中的一句对白:

    东邪 :“这沙漠后面会是什么呢?”
    西毒 ;“还不是一个沙漠。”

    生活在香港如此,逃到阿根廷又能怎么样呢?王家卫的时空观念是自我的时空,它的特点是焦虑的,动荡的,个性的,不安的。人们在漂泊中追寻自我,追求肯定。

    1. 叙人而不叙事的创作手法

    传统的电影讲述的是一个故事,而王家卫电影讲的是人,是人的一种心态,是人在某一种阶段经历的一种心路历程。在他的六部片子中,主人公有以下几个特征:

    (1) 人物身份的一致性

    主人公无固定工作的特点强化了边缘人/异乡人的身份,也进一步导致了情感的动荡。这些社会边缘角色由于漂泊迷离,在潜意识里更渴望感情的慰籍。然而由于现实社会的冷漠,使他们一次又一次受到打击。《春光乍泻》的人物沿袭了这一模式,但却增加了人物受打击后找寻自我的勇气。在一定程度上说明人物已逐渐走出了自我封闭的心理囚笼。

    (2) 人物交流方式的异常性

    王家卫的电影可以称之为倾诉式电影。这是一位孤独的导演借助影片中孤独的人物向观众作的一种倾诉。主人公内心的独白与画面结合创造了一种特殊氛围,让观众相信主人公是真诚的,并能直接了解人物的内心世界。剧中人往往自言自语,甚至对物品倾诉自己的情感,用夸张的手法来形容城市里的人际交流的困难。

    (3) 人物与观众的交流

    主人公在剧中往往保持沉默,即使产生了误会也不屑于解释,然而人总是需要倾诉的,他们会选择陌生人喋喋不休得诉说心事。如《阿飞正传》里的丽珍向陌生人阿超倾吐心声。换一个角度来说也是主人公向观众(陌生人)解释情由。他们渴望交流,却害怕别人的漠视,所以顺便找个人倾诉而不希望有所回应。这是一种近似布莱希特间法的创作手法,通过这种见离法,演员像在舞台上一样直接面对观众,观众已不再作为消极的旁观者,而是能够在整个环节中依靠自己的道德标准来进行评价,这也是王家卫的电影有些人看了深有感触,有些人看了无动于衷的原因。

    《春光乍泻》片中人际关系出现了转机,一个叫小张的台湾人使人们的沟通变成了可能。小张用耳朵完成了对他人的窥视。正是这种非常规的方法打开了人们交流的通道。个体封闭的情感领域由于他人不经意的窥视而获得了缓解和舒缓。黎耀辉尽管没有对小张说什么,但他将他的哭声留在了天涯海角,卸下了情感重担的黎耀辉能轻装上阵,以复归于平淡的心情在直面人生。

    二.拍摄手法

    1.摄影风格

    王家卫的电影以运动镜头著称,《春光乍泻》一片中他较多采用了以下几种手法:

    (1)跟随拍摄

    这是一种在记录片中广泛运用的手法(不过在未来电影发展的浪潮中剧情片与非剧情片的区别将越来越小)。摄影机始终跟着主人公运动而运动,如黎耀辉再见何宝荣后喝醉酒回家的情景,摄影机在跑动中进行拍摄,画面晃动、摇摆,完全体现了黎耀辉当时的心情---郁闷,难以发泄,同时也为了摆脱不了何宝荣的纠缠的那种心态。还有一场是黎耀辉放纵自己在公共场合寻找同性恋伙伴的场景,镜头也是浮躁、喧哗,表现的是一种无聊的生活状态。这种手法显然只是起描述性作用,也就是说摄影机的运动并无特别的用处,只是为了跟随人物运动让观众能够了解人物的情绪才使用的方法。

    (2)节奏性摄影的运用

    节奏性摄影有以下几个特点:

    a.视角的独特

    导演让摄影机参与表演,摄影机作为一个独特的视角,好奇地不甘寂寞地进行跟踪,跟踪主人公的内心世界。摄影机有时就像一个剧中的人物,无处不在,时刻将它捕捉到的最新信息展现给观众,使影片有了自己的节奏。如黎耀辉回家取表这一场戏,摄影机从窗户内往外拍摄,像一个好奇的外来者偷窥着俩人的一举一动。

    b.流动的画面

    活动摄影使空间产生了流动,画面不再是一个个框框而变成了一个流动的空间。最明显的一场就是巷道的球赛,摄影机仿佛也成了一个踢球的人,因为他展现的完全是一个球员的运动视角。午后的阳光,绚烂的光晕,整个场景带有梦幻的色彩。足球在快速传递,人们在抢夺、嬉闹,配以摄影机轻快地移动,使球赛显现得真实而贴切。这场运动镜头给整部片子添上了亮丽的一笔。

    (3) 景别的变化带来的节奏感
    医院的一场戏充分体现了由于镜头的切换,景别的变化对视觉带来的冲击。

    镜头 景别 角度 内容 特点

    1 医院全景 正面 医院的空旷 前景是门窗的条条框框显示冷漠

    2 何宝荣的 侧面 脸部受伤 前景实,后景虚 特写

    3 俩人全景 正面 何宝荣希望 何坐,黎站 重新开始 并歪头倾听

    4 俩人近景 正面 黎耀辉坐 先背面后正面 何的身边

    5 俩人近景 侧面 俩人沉默 换角度拍摄

    6 俩人远景 正面 目无表情呆坐 画左画右黑暗,中间明亮

    这场戏六个镜头都是切换构成的,而且镜头的长短相差无几。由于景别的切换和角度的变化再配以特定的构图手法给人以强烈的节奏感,使这场戏成为本片中俩人关系的转折点。

    (4)其他的摄影手法
    王家卫在一些其他手法上的突破也是令人注意的。在本片中就有三处截然不同于传统的拍摄手法。

    a.倒摄
    为了展现香港在地球的另一端,王家卫居然使用了倒提摄影机进行拍摄的手法,非常大胆,让人们产生失重的感觉。

    b.慢速摄影
    为了拍阿根廷和台北的车河,流动的灯光,摄影师用慢速拍摄,正常速度放映的手法,使人们看到了车辆如河流般流动,灯光也是一片迷离。这种霓虹灯光无处不在,即使人物逃到了阿根廷,这种香港人内心的都市色彩还是会随之而来,这也是香港文化的一个折射,与生俱来,挥之不去。它展现的是一个后现代工业社会,浮华、绚烂得能够使人眼花缭乱的都市,人们一个不小心就会迷失在这种都市里,找不到自己的方向。

    c.旋转摄影
    影片最后在灯塔处,摄影机以小张为圆心,整整旋转了一周,这是否意味着人生从终点到起点,绕了地球一大圈原来发现自己的根还在原处呢?

    三。剪辑手法

    谈到剪辑,这里主要讲的是蒙太奇的运用。蒙太奇是电影语言中最独特也最基础的部分。说穿了,蒙太奇是一种选择和安排。王家卫在拍片的时候会有好多拍摄的方案,每个结局都是不同的,即使在场的演员也不知道最终的结局。王家卫在一系列排列组合中挑选最令自己满意的方案作为剪接的依据,他对蒙太奇的研究是深入而又突破性的,下面我们用普多夫金对于蒙太奇分类形式对《春光乍泻》片中蒙太奇的运用作一探讨。《春光乍泻》片中主要运用了:

    1。对比蒙太奇

    我们分析一下在酒吧黎耀辉与何宝荣再一次碰面的场景。
    -----黎耀辉看着何宝荣与伙伴进入酒吧,黎的脸出画
    -----风琴转场,酒吧内双人舞
    -----酒吧内何宝荣喝得摇摇晃晃
    -----酒吧外黎耀辉抽烟
    -----酒吧内何宝荣与人接吻
    -----酒吧外黎耀辉冷眼旁观
    -----酒吧内何宝荣热烈鼓掌
    -----酒吧外黎耀辉吃汉堡
    -----酒吧内双人舞停止
    -----黎耀辉吃汉堡,视线中何宝荣出酒吧上车(景深镜头)
    -----黎耀辉从车后经过,看着车远去
    -----拉镜头,何宝荣抽烟,回头看黎
    -----黎耀辉将饮料罐扔掉

    以上酒吧内外的两组镜头交替,给人们带来的冲击是直接而明显的,短短20秒将何宝荣与黎耀辉截然不同的两种生活方式表现的一览无遗。

    2。平行蒙太奇
    在《春光乍泻》片的结尾王家卫也安排了黎耀辉、何宝荣、小张的一段平行蒙太奇。

    表一

    三条平行蒙太奇反映了三个人的三条不同的人生道路。黎耀辉终于找到了生存之根,结束异乡的漂泊返回故乡;何宝荣结束了糜烂的生活重新做人,似乎走的是黎耀辉曾经走过的那条路,两人都诶了失去的感情而伤心,然而缘分已尽,只能各走各的路;小张继续自己的游历生活,尽管在外漂泊,但始终知道有一个温暖的家时刻欢迎着他回去。这三组蒙太奇的并列表现三个主人公选择的不同道路,这是一种最细腻最有力的叙事蒙太奇的方法。

    3。主题反复出现蒙太奇

    表二

    瀑布无论对于何宝荣还是黎耀辉都是一个重要的象征,是感情的见证,他们为了看瀑布才从香港来到了阿根廷,旅途也暗喻着一种爱情的归宿。影片的主题至此已表现的淋漓尽致。然而两次都没能实现同看瀑布的愿望,看样子有情人并非一定能携手到天涯。

    4。蒙太奇中联接的技巧

    一部影片的镜头联接是以人物或观众的视觉或思想为基础的。然而不论哪种,蒙太奇的基本条件都是每个镜头必须为下一个镜头做好准备,去影响下一个镜头,并含有完成下一个镜头所包含的内容。简而言之,前一个镜头必须对下一个镜头有所交待或有外在,内在的某种特征。《春光乍泻》片中有一组镜头体现了很好的联系技巧:

    黎耀辉推开门进入洗手间---镜子里映出何宝荣的人影----门关上黑场----门打开了何宝荣出去---黎耀辉靠着墙沉思后推门出去----何宝荣推开酒吧的大门走向汽车。

    这里有两个门,一个是洗手间的门,一个是酒吧的大门,几次转场都是用推门关门来联系的,体现的是两人擦肩而过却无缘相会的场景。

    四。表演的风格

    演员表演的基本元素有三个:

    1。信念的体现

    信念的表现体现在演员必须是角色而不是演角色。而对同性恋这样一种角色,对于张国荣和梁朝伟都是一个考验。在王家卫的片子中,张国荣的个性都是孤傲而失意的,无论是《阿飞正传》中的阿飞还是《东邪西毒》中的杀手,在《春光乍泻》一片中除了以上特点又增添了女性的细腻与任性。而梁朝伟在《重庆森林》中扮演的663警察是沉默而温柔的,尽管有点木讷。《东邪西毒》中的盲笺客却又颇似他本人的内敛谦和,因而在《春光乍泄》片中的扮演更是一个多情而固执的形象。

    2。形体表演

    经过前几次在王家卫片中的合作,两个香港演员在形体的表演上是很有进步的。在何宝荣送表的那场戏这,黎耀辉先是扔表--拾表---听表---擦表---藏表。这一系列的动作梁朝伟演来得心应手,相当流畅,把一个欲爱不甘,欲恨不能的心态表现的特别真实。《春光乍泻》深刻地挖掘张国荣、梁朝伟的表演潜质,使他们摆脱了千篇一律的英俊小生的形象。尽管他们是被娱乐电影塑造出来的明星,但王家卫却赋予了他们新的艺术生命。

    3。思想的交流
    扮演同性恋伙伴特别是片中还有一些煽情的场面,需要两位演员有很好的思想交流,张国荣、梁朝伟表演中的不愠不火,某些分寸的掌握使我们感受到了成熟演员的魅力。

    在王家卫的电影中,明星表现出了从未有过的风采,无论是本片中的张国荣、梁朝伟,还是以前的林青霞(《东邪西毒》)和金城武(《重庆森林》),都是王家卫善于捕捉演员潜质的结果。而本片中小张的扮演者张震也是一个表演得颇为贴切的新人。做导演的必须善于将他的构思传达给演员们,传达这些意图是因人而异的。有些导演进行严密的控制,有些导演更喜欢随意的气氛。王家卫可能更喜欢随意一些,在他的指导下演员们能完全进入角色,发挥自己最大的潜力。这也是本片取得成功的一个重要因素。

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